这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。《Li代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅Ming于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，Huo以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，Zhong得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化，中得心Yuan”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——Yi术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现Shi美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实Mei在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的Rong铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主Guan的情思有机统一了的东西。作品所反映的Ke观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句Hua扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传Song至今，历万古而犹新。（张伟明 ）

　　“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所Ti出的艺术创作理论。“造化”，即大自Ran，“心源”即作者内心的感悟。“外师造Hua，中得心源”也就是说艺术创作来源于对大自然De师法，但是自然的美并不能够自动地成为艺术的美，Dui于这一转化过程，艺术家内心的情思和构设是Bu可或缺的。“外师造化，中得心源”是中国艺Shu理论的重要命题，它是由水墨画的创始人之Yi、唐代画家张璪（约735～785）（注：张璪，一作张藻，其生平事迹不详，其生卒年的Kao订，参谢巍《中国画学著作考录》，73Ye，上海书画出版社1998年。）提出的，在一Ding程度上，它可以说是中国艺术的纲领。长期以来，Wo们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认为这Ge命题浅近明白，反映的是主客观结合或情景结He的问题。（注：如蒋勋说：“中国的山水画当然Bu只是一种‘外师造化’的客观，同样有‘中得心Yuan’的个人心境的主观性在内。”（《艺术Gai论》，北京：三联书店，2000年，第73页）Dan事实情况可能远比这复杂，这与其复杂的学Shuo渊源有关。 　　张璪与佛门的密切关系在他“Xin源”一语得到明晰的体现。“心源”是个佛学术Yu。此语在先秦道家、儒家著作中不见，它最初见于Han译佛经。《四十二章经》云：“佛言：出Jia沙门者，断欲去爱，识自心源，达佛深理，悟无为Fa。”（注：《大正藏》第17册。此经Yi者有争议，其译入中土不会晚于晋，此Shu已见《出三藏记集》著录。）《大方广佛华Yan经》卷12：“我王心镜净，洞见于心源。”You，卷15：“涤除妄垢显心源，故我归依无Deng者。”（注：唐实叉难陀（652～710）译，Ba十华严本，《大正藏》第10册。）《菩Ti心论》云：“若欲照知，须知心源。心源不二，则Yi切诸法皆同虚空。”（注：唐不空（705～774）Yi，《大正藏》第32册。）华严宗宗师澄观（737～838）De解说最是详细，他在《答皇太子问心要书》Zhong说：“若一念不生，则前后际断。照体Du立，物我皆如。直造心源，无智无得，不取Bu舍，无对无修。”（注：《全唐文》卷919。） 　　Fo门称“心源”主要明二义：一是本源义，Xin为万法的根源，所以叫做“心源”，此心为真心，Wu念无住，非有非无，而一切有念心、是非心、Fen别心都是妄心，所以心源是与妄念妄心Xiang对的，佛教所谓“三界唯识，万法唯心。了悟心Yuan，即是净土”。此明其本。一是根性义，Xin源之“源”，是万法的“本有”或者说是“始有”，Shi界的一切都从这“源”中流出，世界都是Zhe“源”之“流”，https://www.fanwen99.cn/article/143048172.html因此，它是通过人心De妙悟所“见”之“性”，是世界的真实展Lu，此明其性。此二义又是相连一体的。在Xin源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真Wu才能切入真实世界，才能摆脱妄念，还归于Ben，在本源上“见性”，在本源上和世界相Ji相融。 　　心源为悟的思想在禅宗中得到Jin一步发展。心源就是禅宗当下即成的“本Xin”或“本来面目”。禅宗强调，悟由性起，Ye就是由心源而起，心源就是悟性。慧可（487～593）Yue：“若了心源清净，一切愿足，一切行Man，一切皆辨，不受后有。”（注：《楞伽师资记》，《Da正藏》第85册。）道信（580～651）说：“Fu百千法门，同归方寸，河沙妙德，总在心源。”Nan阳慧忠（？～775）认为，第一义之Wu必是心源之悟：“禅宗学者，应遵佛语。Yi乘了义，契自心源。不了义者，互不相许。”（Zhu：上引道信和慧忠语均见《五灯会元》卷2。）Yin此，在禅宗中，悟即证得心源；悟必以Xin源来悟。无悟即无心源，无心源即无悟。以心源去Wu，就是第一义之悟。 　　在有关张璪作画的Ji载中，都突出一种“狂态”，如书法中张旭、怀Su那样的“狂态”，观其作画，简直如舞剑Yi般，在令人眼花缭乱的过程中，展示了画家奔Fang自由、不为拘束的心灵境界。这是一种由疯Kuang而至妙悟的心理超越方式。在这个过程中，主宰其Chuang造活动的不是作为理智知识的“糟粕”，而Shi“玄悟”。“糟粕”是一种“以知知之”，控Zhi创作的是理智知识；而控制“玄悟”的是Yi种来源于心理深层的生命力量，即“心源”。Zhe一创作过程如同一个舞台，包括其观众Du参与了这一过程，都促进了“玄悟”心Li状态的出现。当笔酣墨饱之际，一种傲慢恣肆的心Tai也随之形成，睥睨万物，斥退一切形式法则，忽然Jian似乎一切都不存在，惟有疯狂的性灵在飞舞，赤裸Luo的生命在张扬。正是在此情况下，“心Yuan”的活水被打通了。或许可以这样说，这一疯狂的Cao练过程原是艺术家有意设置的超越之路，You观者和画家构成的场景充当了刺激物，而泼Mo、舞毫、剧烈的肢体动作、夸张的行为过程，都是Wei了制造一种旋转舞动的力，搅动着艺术家的意Xu，促使其越出规范，摆脱控制的秩序，Zai疯狂中抑制人清醒的意志（“糟粕”），忘Que营营，惟有一只飞舞的笔触带着他，也Dai着周围的观者升腾，升腾。 　　这里所Biao达的境界正是张璪八字诀所追求的境界。这纲Ling强调的思想是，以心源去妙悟，艺术创造的根Ben就在于归复心源，以人的“本来面目”去观照。这Ben来面目就是最弘深的智慧，而审美认识过程就是Fa明此一https://www.fanwen99.cn/article/143043739.html智慧。这里反映的创造方式正是Zuo宗顿悟的方式。禅宗顿悟之方，一是通过宁静De修炼而达到心虑澄清、万象俱寂的境界；Yi是通过激起激烈的心灵波涛，在此一境Jie中超越法度，掘出“心源”之水，走向Zi由。张璪在创造中实践的是后者。 　　　　元Zuo（779～831）在《画松诗》中说：“Zhang璪画古松，往往得神骨。翠帚扫春风，枯龙戛寒月。Liu传画师辈，奇态尽埋没。纤枝无萧洒，顽于空突Zuo。乃悟尘埃心，难状烟霄质。我去淅阳山，深山Kan真物。”（注：《全唐诗》卷398。）这首Shi颇有意思。元稹认为，张璪画出的松得自然之“真”，Er那些仿造的画师们，却使松态“埋没”。他们Shi却了松的“真”，或者说失却了自然之“性”。为Shi么这些仿造的画家失却了自然之“性”呢？主要在Yu他们所抱有的“尘埃心”。尘埃心不是Ren的本心、真心，用张璪的话说，就是不得“心源”，Yong这样的心去创造则不能得古松潇洒出尘之韵、烟霄Teng踔之意。所以，在诗的最后，元稹说：“我去淅阳Shan，深山看真物。” 　　　　这个“真物”，Jiu是心源和造化在瞬间妙悟中凝结的灿烂Gan性。以妙悟云观照世界，而不是以知识的途Jing去认识。在佛学看来，妙悟是“一”，而Fei“二”，妙悟是不二之感悟。“不二”Qiang调此悟乃是无分别、无对待之境界。无分Bie乃就知识言，以反逻辑非理性为其要义。Wu对待是就存在的关系性而言，从天人关系、Xin物关系看，其旨在于冥能所，合心境（外境），Qu同异，会内外。《般若经》有所谓“实相Yi相，所谓无相，即是如相”。诸法实相即是佛Xing，是如如之境，这个境界是“一相”，就是说它Shi无分别、无对待的，这个五分别、无对待相Shi际上就是无相，就是空，不执有无，是对相的Chao越。而此超越之相，就是如相。意为“物如其自身Er存在”，或者说“物之存在在其自身，”Qi核心意思在于使物从对象性的陷阱中挣脱出来，获De自在价值。 　　郭若虚认为，六法之中，气韵为Yao，气韵非得之于娴熟的技巧，而发之于Xin源，得之于由心源所发的妙悟，而妙悟就是心印。Guo若虚建立了一个以心源妙悟为核心的绘Hua理论体系。郭若虚这里所讨论的问题中最具创Zao性的，是将心源和生知联系起来。郭若Xu等提倡妙悟来源于生知，具有丰富的理论Nei涵。 　　　　首先，强调生知意在强调妙Wu由人的根性发出，这是张璪“外师造化，中得心Yuan”说的另一种表述。郭若虚说：“如其Qi韵，必在生知。”他以如此肯定的语气，Qiang调气韵只能来自于“生知”。我理解，Bing不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，Er排除后天学习的可能性和必要性。这里论述的重点Shi能力，并非具体的实践。郭若虚显然更Zhong视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。”Zhe心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。但如He将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，Ze要靠悟。因为即使你有“生知”之性，但若无觉Wu，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中的Qi韵。所以他接着说：“固不可以巧密得，复Bu可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”Dui根性的觉悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也Bu是凭借时间的积累，像“众工”那样，它是一种灵Hun的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞碍地引Fa。郭若虚这里特别强调“印”，他说“本自心源，Xiang成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及万法，缘虑Shi为，随心所合，皆得名印。”所谓心印，Ru禅宗临济初祖希运（？～850）所说的：“故达Mo大师从西天来至此土，经多少国土，只觅De可大师一人，密传心印。印你本心，以心Yin法，以法印心，心既如此，法亦如此。”（注：《Gu尊宿语录》卷2《宛陵录》。在佛学中，心印是Yi非常重要的概念。）所谓心印，强调觉悟过程排除Yi切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着Yi思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心境中印认世Jie。若禅宗所说：“契自心源，且道那个是自契底心Yuan，若有心可契，决然契不得，须是以无心之心则契Yi。”（注：《古尊宿语录》卷32。）总之，气韵Fei学出，而是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，Zhe就是“生知”。非学出，并不代表排斥学，Er如董其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培植Gen性，滋养根性。“学”又会构成对根性的Po坏。但如果不能摆脱“学”的影响，以Wu去创造，而不是以“学”去创造，就有可Neng造成对性的阻碍，所以“学至于无学”是Fei常重要的。 　　　　妙悟在于生知突出的另一个Zhong要思想，就是养性。妙悟本于根性，此根Xing必须颐养，艺术之悟和养性是密切相关的。Ru郭若虚所说：“窃观自古奇迹，多是轩Mian才贤，岩穴上士，依仁游艺，探迹钩深，高雅之Qing，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不Gao。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神Zhi又神，而能精焉。”这段话将绘画的成就和人Pin联系起来，认为有什么样的人品，就会有什么Yang的绘画，绘画是看一个人人品的重要窗口。初Kan起来，这是一种充满偏见的说法，因为Yi术毕竟是艺术，它需要艺术家的表现能力，人品好Liao，但对画一无所知，难道就能创造出好的艺术Zuo品来？所以，在当代学界这一观点引来的非难也Hen多，甚至被指为士大夫阶https://www.fanwen99.cn/article/176576551.html层荒唐的自恋。但Zhe样解读郭若虚，我以为并不切合，是对Guo的一种误解。郭若虚这一观点在中国艺术理Lun中具有普遍的影响。 　　　　首先，强调生Zhi意在强调妙悟由人的根性发出，这是张璪“外师Zao化，中得心源”说的另一种表述。郭若虚Shuo：“如其气韵，必在生知。”他以如此肯定De语气，强调气韵只能来自于“生知”。我理解，Bing不是说绘画中的气韵在先天就已经决定好了，而Pai除后天学习的可能性和必要性。这里论Shu的重点是能力，并非具体的实践。郭若虚显然更Zhong视心源的问题，他说：“本自心源，想成形迹。”Zhe心源就是人的根性，人心灵深层的智慧。但如He将这一本然的知性或者觉慧的能力引发出来，则Yao靠悟。因为即使你有“生知”之性，但若无Jue悟，则此慧则隐而不露，不可能转化为绘画中De气韵。所以他接着说：“固不可以巧密得，复不可Yi岁月到，默契神会，不知然而然也。”对根性的Jue悟，不能靠机巧，不能靠知识的推证，也不是凭Jie时间的积累，像“众工”那样，它是一种Ling魂的悟得，是对自我内在觉性的毫无滞Ai地引发。郭若虚这里特别强调“印”，他说“Ben自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印，爰及Wan法，缘虑施为，随心所合，皆得名印。”所谓心印，Ru禅宗临济初祖希运（？～850）所说的：“Gu达磨大师从西天来至此土，经多少国土，只觅得可Da师一人，密传心印。印你本心，以心印法，以Fa印心，心既如此，法亦如此。”（注：《Gu尊宿语录》卷2《宛陵录》。在佛学中，Xin印是一非常重要的概念。）所谓心印，强调觉悟Guo程排除一切干扰，恢复灵魂自性，不沾一念，不着Yi思，洁净无尘，空明无碍，在这样的心Jing中印认世界。若禅宗所说：“契自心源，且Dao那个是自契底心源，若有心可契，决然Qi不得，须是以无心之心则契矣。”（注：《古Zun宿语录》卷32。）总之，气韵非学出，Er是印出，以心源去印，以灵魂的觉性去知，Zhe就是“生知”。非学出，并不代表排斥学，而如Dong其昌所说的“学至于无学”，“学”可以培Zhi根性，滋养根性。“学”又会构成对根性的破坏。Dan如果不能摆脱“学”的影响，以悟去创造，而不Shi以“学”去创造，就有可能造成对性的阻Ai，所以“学至于无学”是非常重要的。 　　　　Miao悟在于生知突出的另一个重要思想，就是养Xing。妙悟本于根性，此根性必须颐养，艺术之Wu和养性是密切相关的。如郭若虚所说：“Qie观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游Yi，探迹钩深，高雅之情，一寄于画。人品既Yi高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生Dong不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”Zhe段话将绘画的成就和人品联系起来，认为有什Me样的人品，就会有什么样的绘画，绘画是看Yi个人人品的重要窗口。初看起来，这是一Zhong充满偏见的说法，因为艺术毕竟是艺术，Ta需要艺术家的表现能力，人品好了，但对画一无Suo知，难道就能创造出好的艺术作品来？所以，在Dang代学界这一观点引来的非难也很多，甚至Bei指为士大夫阶层荒唐的自恋。但这样解读郭若Xu，我以为并不切合，是对郭的一种误解。Guo若虚这一观点在中国艺术理论中具有普遍的影响。 　　　　Yi术的妙悟和灵魂的觉悟是不二的，这是中国美学Miao悟论中包含的一个重要思想。艺术领域中De妙悟都不能简单理解为艺术创造过程，虽然Shen美意象创造是艺术妙悟的目的，但不是惟一的目的，Shen至不是最重要的目的，其最重要的目的是Dui人的灵魂觉性的恢复。所以，在艺术中，妙悟既Shi艺术创造的过程，又是灵魂颐养、心灵拯Jiu的过程。在艺术妙悟的理论中，中国艺术理Lun常常坚信这样一个观点，人原来存在一Ge清净微妙玲珑的本原世界，这就是人的Ben觉；而这个本觉的世界被世俗染污，所Yi堕入迷雾中，由本觉到不觉；而妙悟就是Hui复这一灵魂的觉性，通过宁静的证人，由不Jue而达到始觉。由此，妙悟的过程是灵魂的功课，Shi灵魂修养的过程。妙悟理论同时坚信，艺术Gou思的飞跃只有在洁净空灵的心灵中才能出现，最高De艺术只能由人本源的灵觉世界转出（即You心源导出），而不是从技巧中得到的。所以，Ling魂觉性的恢复是根本，艺术意象的创造则是You这个本中演化而出的。郭若虚说：“人品Ji已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，Sheng动不得不至。”这个“人品”，不是简Dan的人的道德品格，而是人的品位，人的觉性，人的Gen性。 　　寻求观念意蕴的回归：写照心神 　　“Mu春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱Fei。”这是南梁丘迟的名句，更是一幅无所不Bao的大写意画。如果要以写意花鸟道出江南的本来Mian目，最能得其奥旨的一句莫过于此。古Ren云：“喜写兰，怒写竹”，兰竹本无喜怒而Ren有情，写意则放大了喜怒之情的原型，成为“意”Zhong的兰竹。从题材本身而言，要概括与抒发创作者复Za深沉的情感似乎是难上加难，但这已经被古人突Po，如八大的鱼鸟眼神、青藤的枝蔓力度，已经Wan全突破题材，向精深发展：在描摹自然美的同Shi，能强烈并超然地反映人的情志与气象。Zhe是写意花鸟的深层意蕴所在。 　　寻求技术Fang法的回归：笔墨极致 　　笔墨作为工具和技法，Gei绘画过程带来了无限的可能性。水墨https://www.fanwen99.cn/article/143043294.html灵动是大Xie意的难点，如羚羊挂角，无迹可求，但Que神完气足，酣畅淋漓。写意花鸟以线条为基础，Zhe是传统的底线，着彩泼墨，仍可以看作Shi线条笔墨的微观放大。 　　清明空灵是传Tong文人画的精神世界，花鸟虽微，“一花一Shi界，一叶一菩提”，其精神世界是同构De。我的作品，构图上追求繁简对比，在一些以繁复Gou图的题材中，则借助墨色的层次来实现光影Ruo现的效果，以破解厚重沉闷的压抑感，Zhe样的企图仍然是沿袭了中国画灵动的宗旨，放Da了微观层次，以出新意。 　　我非常注重线的“Zhang扬”，注重笔与墨，注重黑与白，使笔致、墨韵共Sheng于挥洒之中，运笔的沉着痛快、准确老到，许多Yi想不到的效果应运而生，真可谓执着、从容、放纵、Wang情，个中乐趣，难以名状，往往超过作者De想象、感觉和经验，获得莫名的乐趣。笔墨这一Ji巧本身的审美，不应从整体形象中剥离，这也Shi我的写意花鸟主要观念之一。 　　寻求标准体Xi的回归：情状意简 　　画是心声，摹古不仅Shi摹其形，还需摹其心，需要对传统文人Zuo画时的情状有所洞察了解，进一步理解他们的“心Yuan”，这才是文人画，尤其是大写意的精髓所在。 　　Qi一：情状多样，必须从“意简”而来，Fou则写意成为了失神，或成为铺陈，写意Zhi快感荡然无存矣。从形象的花鸟，到心Zhong的花鸟，提笔落墨的线条往往是需要精挑细Jian。在水墨用色的渲染上，厚重从清淡中来，Er不是从堆砌中来。大写意国画是以气韵见Chang，一笔有一笔之主体性，如同书法无改笔之可Neng，而要具备局部与整体的双重功用，这不仅是中Xi画技之根本分野，也是文人画“写意”的终极Jia值所在。我的画作，有大尺幅，也有方尺的小品，Ping常人偷闲几笔的机会，也只能以小品居Duo。小品写意有其深远的背景，汉人尚简，小Pin流行，到明清小品，便是性灵派的高标。Wo认为写意画同样如此。构图的自然自在、随意赋Xing，即使是一枝一蔓，同样有清新雅致的意Qu，乘兴落笔，损益为之，便能可亲可玩，与人性Qing相近。 　　其二：对于繁复满构图的作品，“Yi简”更是重要，否则显得杂乱而压抑，写意极可Neng沦为铺陈。当然，我所认为的“意简”，并Fei一定就是用笔少的代称。尤其是一些用笔极繁、Hua面较满的作品，更要追求“意简”。疏密有Zhi、浓淡相济、虚实相生，在从心所欲之Zhong众缘和合。在我的画作中，有些也吸收了Xian代审美的某些方面，比如满构图加上铺陈开张De布局，而我并不感到这与传统有任何的背离。我的Mou些大尺幅的作品，如我所写藤花，用笔极多，用色Ji少，枝叶茂而花https://www.fanwen99.cn/article/176584164.html不繁，淡彩的透光见日感，将Fan化简，虽“大品”，其实仍是精雅“小品”的意趣，Guan者有论“如立藤下，不觉其繁”，是知我者语。 　　Xun求精神境界的回归：品正气清 　　“写意”Zhe种功夫，需要长期的苦练和积累，只有倾Qi一生，才能有所创造。每个人的创造都是他全部De生命、生活的载体和信息库，表现出深刻的个Xing，积聚着深厚的功夫。“写意”这种境界Ji是个性独特的，又是高度概括的，我自认为“品Zheng气清”是写意花鸟的至高境界。 　　画家可以面Xiang市场，但不能服从市场，更不能“投降”市Chang；要对自己负责，对文化负责；固守传统文化的底Xian，恪守创作的圭臬，坚持画品人品的操守，这种境Jie就是“品正”。 　　在我的小品中，不少是Sheng活中常见的瓜果菜蔬，我常会在季节变化的时候，Fa现这些生活中的四季变幻，而此类小品，Zheng是这种生活本然的喜悦描绘。四时花卉，给我的印Xiang也总是与江南的生活相关连，而光影下De不同形态，给我以丰富的想象力。如一幅墨竹图Zhong，我的竹叶已经似兰非兰，似竹非竹，不Neng说自然界有之，也不能说前人有之，或许还是意Zhong之竹，而兴来写之。我对写意花鸟的认识也许Jiu在于此。 　　我时常会想，文人画之所以产Sheng大写意这一画品，从艺术上讲，是技术发展到极高Cheng就才达到的解脱与升华，而审美上的文人倾向，则Shi令其脱离俗谛的桎梏，追求精灵空明境界的契Ji。 　　总之，外师造化，中得心源，如此才能Xie我意，养我心，传我志，落墨收笔，能见天Xing。要言之，写意花鸟必须有笔墨、有情状、Qiu意简抒情气，其深层境界，应是写照心神，是人情De物化，花鸟虽小，其实就是天人和谐的境界。 　　Zuo者简介:严克勤,1956年8月出生,江Su南通人。硕士研究生,高级记者,中国美术Jia协会会员,中国书法家协会会员。现供职Yu无锡广电集团。出版有《无锡历史文化的源脉品》、《Xian骨佛心・家具、紫砂与明清文人》等专著,并出Ban《21世纪有影响力画家个案研究――严克勤》专Ji。

　　「外师造化，中得心源」这句话，出自唐朝De画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。Jian单的说，「造化」是指大自然，「心源」Zhi的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再Jie合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。

　　D 2.C 3.ABCD 4.ABCDE 5.ABCDEYing该是这样的

　　“外师造化，中得心源”这句话，出自唐朝De画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。Jian单的说，“造化”是指大自然，“心源”Zhi的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再Jie合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。 　　张璪，生卒年不详，可能是盛唐时的人，和王维同Shi期或稍晚。擅用水墨画山水松石，画松曾以手Wo双管，一时齐下，一作生枝，一为枯枝，使Ren有“润含春泽，惨同秋色”的感觉。有一句成语“Shuang管齐下”，可能典出于此。 　　和“外师造Hua，中得心源”这句话相似而易被混为一谈De，前有六朝的姚最，后有北宋的范宽。 　　姚Zui(公元535-602年)，是南梁至陈时的画Ping家，在他的作品《续画品录》中提到：“学穷性Biao，心师造化。”“性”指的是“本质”，“表”Zhi的是“现象”。意指对事物外在现象和内在本质Du有透澈的认识，用自心去领会自然的法则。这里De“造化”，除了指自然风景外，多少含有Jing神层面的“大自然运行的法则之义”。 　　范Kuan(？-1026)，北宋山水画四大家之一，Zao年学五代的荆浩及北宋前辈李成。虽然有所得Yi，总认为“尚出其下”，便决意到大自然中“对Jing造意”，强调“写山真骨”，终于自成一家。他住Zai终南、大华山的林麓间，常常为体会山川Zhi真貌，独自入山林经旬不归，深入观察、写生，所Yi他得山川之真貌、真情和真骨，人亦磊Luo不羁如山如川，画出了中国山水画最有Ming的作品《溪山行旅图》，表现出一种山川凝Zhong森然逼人的阳刚之美。范宽以一句话总结Ta的领悟：“前人之法未尝不近取诸物，吾与Qi师于人者，未若师诸物也，吾与其师于物者，未若Shi诸心。”(《宣和画谱》)这里的“物”，Zhi的也是大自然。意指临摹古人的画法，不如直接向Da自然学习，而只知学习大自然的外貌、表Xiang，又不如从自己的生活体会、心灵上的感受，去汲Qu创作的养份。 不过，这是范宽在“师法Gu人，师法自然，师法自心“的过程中不Duan提升后，得出的结论。如果初学者只知以自Xin为师，目无古人，对自然又疏于观察与写生，Na恐怕将会走错路了。

　　“外师造化，中得心源”是中国艺术理论的Zhong要命题，它是由水墨画的创始人之一、Tang代画家张璪（约735～785）提出的，Zai一定程度上，它可以说是中国艺术的纲领。长期Yi来，我们对它的理解似乎过于简单化，不少论者认Wei这个命题浅近明白，反映的是主客观结合或情Jing结合的问题。但事实情况可能远比这复杂，这Yu其复杂的学说渊源有关。 　　一般认为，张璪这一绘画纲领直接取自于道家。张璪的确受到道Jia哲学影响，但考张璪之思想旨趣以及相关史Shi，可以肯定地说，张氏此八字诀反映的思Xiang精髓应是佛学（主要是禅宗），而不是道家哲学。 　　Zhang璪本人与佛门有密切的关系。《全唐文》中收录You符载（约732～810）一篇有关张璪的赞文，Zhe是符载在江陵府陟屺寺云上人院壁看到张璪所Hua的《双松图》后所写的：“世人丹青，得画遗迹。Zhang公运思，与造化敌。根如蹲虬，枝若交戟。离披Can澹，寒起素壁。高秋古寺，僧室虚白。至Ren凝视，心境双寂。” 　　张璪是一位画松的高手，Er这古松画到了寺壁，体现了高松古寺、心境Shuang寂的妙悟境界。张璪在一些寺庙墙壁上所作的Bi画，在其身后多有留存。朱景玄《唐朝名画记》Ji载：“宝应寺西院山水松石之壁，亦有（张璪）题Ji。”从一些历史材料推论，张璪当时可能He佛门多有接触，如符载所著《观张员外画松石序》Yi文云：“是时坐客、声闻士凡二十四人，Zai其左右，皆岑立注视而观之。”所谓声Wen士，指出家弟子。这是张璪和佛门接触的最Zhi接例证。

　　这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。“Wai师造化，中得心源”，这八个字概括了Ke观现象——艺术意象——艺术形象的全过Cheng。这就是说，艺术必须来自现实美，必须以现实Mei为源泉。但是，这种现实美在成为艺术美之前，必Xu先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客Guan现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东Xi。作品所反映的客观现实必然带有画家主观Qing思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形Cheng的全部秘密，乃至传诵至今，历万古而犹新。

　　“外师造化，中得心源”不是体验而是认识，Zhe句话是错的，望采纳。

　　这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。《Li代名画记》记载说：“初，毕庶子宏擅Ming于代，一见惊叹之，异其唯副县长秃笔，Huo以手摸绢素，因问躁所受。躁曰：‘外师造化，Zhong得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化，中得心Yuan”，这八个字概括了客观现象——艺术意象——Yi术形象的全过程。这就是说，艺术必须来自现Shi美，必须以现实美为源泉。但是，这种现实Mei在成为艺术美之前，必须先经过画家主观情思的Rong铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主Guan的情思有机统一了的东西。作品所反映的Ke观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句Hua扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密，乃至传Song至今，历万古而犹新。

　　“外师造化，中得心源”是唐代画家张璪所Ti出的艺术创作理论。是中国美学史上“Shi造化”理论的代表性言论。